Il matrimonio mistico di Caterina da Siena con Cristo e i simboli di questo legame nell’iconografia cuneese

«Gloriosa vergine e sposa dilettissima di nostro Signore Gesù Cristo»: è con queste parole che la Legenda Aurea, nelle sue Addictiones, definisce la figura di santa Caterina da Siena. Una santa il cui ruolo fu tanto significativo per la sua epoca da essere proclamata nella nostra - insieme a Benedetto da Norcia, Brigida di Svezia, Cirillo e Metodio ed Edith Stein - patrona dell’Europa. Ancora bambina, intorno agli undici anni, «sull’esempio della beata vergine Maria fece voto di castità», chiedendo come grazia di poter diventare sposa di Cristo. L’anno dopo «i suoi parenti, non sapendo nulla del suo voto, si misero all’opera per cercarle un marito. La vergine però, venuto a saperlo, si rasò completamente i capelli, rivelando loro il voto che aveva fatto. Da quel momento si dedicava giorno e notte a veglie, orazioni, digiuni e opere buone. Fu così che la sua fama cominciò a diffondersi ovunque». Durante un sogno le apparve poi san Domenico, che la invitò a prendere l’abito del suo ordine. E Caterina, accogliendo volentieri questa esortazione, visse da domenicana «in rigida penitenza, in ammirabile astinenza e in modo del tutto austero fino alla fine della sua vita». E fu proprio questo suo modo di vivere che, approvato dal Papa consentendo così a sempre più persone di apprezzarlo e praticarlo, finì col creare intorno alla figura della santa di Siena, ben prima che essa morisse, una crescente fama di santità. L’abito preso da Caterina da Siena fu dunque quello del Terz’ordine delle “mantellate domenicane”: un capo di abbigliamento che, facendo interagire i medesimi colori dell’abito dell’ordine fondato in Spagna, era costituito da una lunga veste bianca, avvolta da un lungo mantello nero che copriva anche il soggolo bianco che avvolgeva il capo lasciando fuoriuscire solo il volto. Ed è proprio il viso di Caterina, connotato dall’abito in questione, a trovare posto in un affresco della seconda metà del XV secolo nella chiesa di san Fiorenzo di Bastia Mondovì (Fig. 1). La pittura murale nel suo complesso rappresenta l’incoronazione di Maria regina degli angeli e dei santi. E, proprio nel registro più alto collocato a sinistra della scena centrale, spiccano tre figure il cui evidente ruolo è di guidare la teoria di sante che acclama la grandezza della Vergine: quella di Caterina di Alessandria, quella di Orsola e, al centro, proprio quella di Caterina da Siena. Tre sante tra le quali a fare da comune denominatore, nel racconto della loro vita e nell’iconografia sviluppatasi a loro riguardo, è proprio l’essere legate a Cristo come spose attraverso un vero e proprio matrimonio mistico. Un concetto attraverso cui l’agiografia intende esprimere il profondo legame che, sulla falsariga del libro veterotestamentario del Cantico dei Cantici, viene a instaurarsi tra queste figure, esaltate per la loro verginità e castità, con Cristo stesso. Nonostante i due protagonisti della scena siano Caterina da Siena e il Cristo, non è il matrimonio mistico ciò che intende rappresentare l’affresco dipinto da Frater Henricus, intorno alla metà del XV secolo, nella cappella di San Bernardo a Piozzo (Fig. 2). E tuttavia l’affresco in questione sembra evocare tra le due figure rappresentate un’intimità tanto profonda da consentire a Cristo di manifestarsi a Caterina da Siena non nel momento della gloria che gli deriva dall’essere l’Unigenito Figlio del Padre, ma in quello dell’esito più doloroso del suo essersi fatto uomo, condividendo con gli uomini la loro stessa fragilità. A trovare posto sulla destra è dunque la santa senese, nel suo abito di “mantellata” domenicana. Le sue mani giunte ne evidenziano l’atteggiamento di contemplazione e preghiera, confermata dal posarsi del suo sguardo su quello che per lei rappresenta l’amore esclusivo della sua vita. Un amore soprannaturale dal quale il cuore di Caterina venne completamente rapito, al punto da renderla una santa e una mistica capace di «infliggersi mortificazioni ascetiche tanto dure da giungere all’effusione del sangue, di servire con la massima carità i malati, di spogliarsi dei vestiti a lei necessari per donarli ai poveri». Fu dunque questo amore - rivolto esclusivamente e irriducibilmente a Cristo - a infiammare l’intera vita della santa senese e a guidare ogni sua scelta nella direzione di un’inarrestabile crescita di esso. Proprio per questa ragione Caterina «usufruiva del cibo con una frugalità tale da indurla all’astinenza, al punto da non alimentarsi con cibo alcuno che non fosse il corpo stesso del Salvatore». Ecco dunque la ragione per cui l’oggetto della contemplazione di Caterina, nell’affresco di Piozzo è proprio questo corpo, reso tuttavia nelle forme dell’abisso lacerante della sofferenza del Cristo in pietà avvolto da quel sepolcro che ne evoca il suo aver accettato, per amore degli uomini, di soffrire e morire al pari di essi. E, salvo il nimbo crucigero che ne circonfonde il volto anticipando con la sua luminosità la luce esplosiva della risurrezione, nulla in questo corpo parla di vita, ma solo di morte: gli occhi chiusi, la corona di spine, il costato trafitto, i segni dei chiodi sul dorso delle mani e la pelle resa purulenta dai colpi della flagellazione. La stessa morte di cui l’umanità è preda, non potendo trovare altra salvezza che Cristo. Ed è a questo Cristo salvatore, segnato dalla sofferenza, che Caterina guarda con compassione e affetto, come se non potesse avere amore per altri che per lui. Ed è proprio questo amore, intrinsecamente legato al Cristo sofferente e tuttavia sfavillante di passione, a trovare una sua espressione figurativa sintetica nell’affresco della cappella di sant’Anna di Piasco (Fig. 3). Un affresco nel quale ad assumere un ruolo di primo piano sono i simboli stessi che, sul piano iconografico, accompagnano la figura stessa di Caterina. In questo affresco, mentre il Padre si accinge con l’ausilio di due angeli a incoronare Caterina con una corona bianca e una rossa, insieme volte ad indicare il suo essere stata sposa fedele di Cristo misticamente partecipe della sua passione e morte, la santa senese esibisce con la destra un crocefisso. Da collegarsi direttamente alla Legenda Aurea, bensì alla prima biografia di Caterina scritta da Raimondo Capua nel 1477, il crocefisso intende evocare le stigmate ricevute in dono da Cristo dalla santa senese. C’è però un altro elemento significativo in questo affresco: il cuore, rosso vermiglio e sfavillante, tenuto in mano e quasi esibito da Caterina. Ed anch’esso evoca una misteriosa visione riportata da Raimondo di Capua: alla santa sarebbe infatti apparso Cristo che, dopo averle aperto il fianco sinistro del petto, ne avrebbe tratto il suo cuore; solo dopo qualche giorno, in una nuova visione, glielo avrebbe riportato - rosso vermiglio e sfavillante - per riporlo nuovamente nel suo petto. Ed è questo stesso cuore che ritroviamo nel quattrocentesco affresco conservato nella parrocchiale di Bastia Mondovì (Fig. 4). E che, agli elementi iconografici del crocifisso e del cuore, ne aggiunge uno ulteriore: il giglio bianco volto a rimarcare la purezza di Caterina. Quella che rappresentò il punto di inizio del percorso che, interrottosi ad appena trentatré anni, l’avrebbe condotta a essere inserita, pur avendo imparato a leggere e scrivere da sola e non senza fatica, tra i dottori della Chiesa.